中国的绘画艺术一直都注重立意，强调主观情感的抒发，其审美意识的物化形态在于“意”的表达。这种精神不仅体现于文人水墨画中，在严谨细密的工笔画审美特征与艺术形式中同样闪烁着这种精神的光芒。正如潘天寿先生所说“中国画以意境、气韵、格调为最高境界。”意境的表达一直是中国画审美取向的最高标准。花鸟画作为中国绘画的一个分支，以其特殊的物质手段和表现方式反映着中国传统文化的精神，而花鸟画的意境作为一种特殊的意蕴与氛围有其自身的特征与表现语言。花鸟画中的一花一草、一鸟一兽往往是画家内心情感与外部世界的对话，一种精神的外延，因此，在花鸟画中意境的表达尤为重要。
　　从中国绘画史上看，唐以前的主要成就集中在人物画上，因而绘画理论中“形”、“神”等问题占主导地位。唐以后，山水花鸟画高度发展，画论也相应开始论及山水花鸟画的特殊意境问题。在宋欧阳修的《试笔》及清布颜图的《画学心法问鉴》等文中都有关于山水花鸟画意境问题的精辟论述，这些见解进而构成了我国古典绘画的意境理论。
　　在中国传统绘画中，人物画重神韵、山水画重意境、花鸟画重情趣，由此形成了我国绘画的基本法则。如果说“以形写神”在绘画上具有更为普遍的意义，那么以意造境和笔墨情趣则是我国民族绘画中具有特殊涵义的创作规律。明清以来，侧重于写意画法的花鸟画往往把意境和情趣放在首位，这和文人画家强调以物喻志、以画喻理的美学思想有着密切的关系。以审美主体的自我感受和艺术表现，包括笔情墨趣，逐渐代替了对审美对象的摹写，久而久之“重趣”、“尚意”就成为花鸟画创作的主要审美追求。元人汤垢在《画鉴》中曾言：“画梅谓之写梅、画竹谓之写竹、画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清者，画之当以意写，不在形似其。”这里的“写”就带有浓郁的主观抒情性，它强调的是主观意兴的表达。
　　如果我们对人物画、山水画、花鸟画进行认真的分析和比较就不难发现，花鸟画“重趣”、“尚意”有其内在的必然性。首先，就题材而言，花鸟画所表现的对象多是花卉禽鸟等弱小一类，不象山水画那样表现人们所喜爱的辽阔、宏大、壮观的大自然景象；就表现形态而言，人物画有较强的叙事性，表达主旨可以直截了当、一目了然，而花鸟画则要借用隐喻的手法；就笔墨而言，花鸟画的图式具有一定的抽象性，更适合于写意手法，画家可以将笔墨本身所具有的抽象美与要表达的寓意汇集于笔下，产生一种酣畅淋漓、意趣横生、物象含情的境界；就寓意而言，花鸟画的寓意更宽泛、更耐人寻味，这样，造就了花鸟画在主观意兴的表达上比人物山水画更加自由。
　　因此，可以这么说，花鸟画是在其自身发展及多样化的流变中逐渐形成了它的审美法则。那么，花鸟画的意境同人物山水画的意境相比又有哪些区别呢？笔者以为它的特殊性表现在以下几个方面。
　　一、花鸟画的意境借助于形象的特殊性
　　刘熙载在《艺概》中曾提出“借景言情”，这里所指即是用形象“说话”。但是，并非生活中的任何一种形象都能引起美感，只有抓住生活中那些最具典型性的形象、最具代表性的特征才能创造出最具诗意的意境。宋人喜爱画花鸟鱼虫这类题材的画，这些画常常以活泼的形象、自然物态的姿致风韵为特色，画面多“特写镜头”，刻画某一赋于“戏剧性”的细节，突出花朵、虫鱼、鸟兽的生命力以及对于自然生机的联想与思索。
　　正如王国维在《人间词话》中所指“‘红杏出墙春意闹’，着一‘闹’字而境界出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”这里“闹”和“弄”写出了动态，生动而形象，表现出了作者喜迎春色的欢愉之情和对花枝摇曳、美好月色的惋惜之情。那么同样，花鸟画的意境和情趣也离不开生动的意象和形象的描写。花鸟画中的形象集中了现实美的精华，即抓住了生活中那些能唤起人某种情感的特征，这些形象往往被人格化，是“人为”的“自然”。所谓“一花一世界，一草一精神。”就是把无情的花草作为有情的人对待，赋予它们人的情感、人的灵性。由于人和自然环境之间所存在的感应性，就为以自然环境和景物来表现人的情绪、情感或通过自然环境的描写来渲染气氛奠定了基础。春色秋气、山水草木虽无喜怒哀乐，却有盛衰之态，因而在某种程度上引发了人的悲喜之情。艺术家通过深入生活，对物理、物情、物态进行观察分析，捕捉住那些赋有诗意，能够激发人某种情感的特征，并加以艺术化的处理，使自然中的物象蒙上了一层“感情化”的色彩。这样，物性就升华为人性、物情就升华为人情、物理就升华为人理，表现自然本质和规律的自然形象就升华为表现人的本质属性和社会生活真谛的艺术形象。所谓“有情芍药含春泪”、“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，都是这种人化自然的见证。徐悲鸿先生的作品《逆风》就是借几只迎风向前的麻雀来表达自己的精神寄托。画家在画面上作了巧妙的处理，以芦苇占居大部分画面，以反衬的手法表现出麻雀的奋进精神。再如，齐白石先生的《荷花倒影》，描绘了一群在水中戏逐荷花倒影的蝌蚪，画家从现实中的一些偶然现象，唤起自己的联想，并借蝌蚪的活泼形象表达出画家面对自然美所产生的愉快心境，使画面流露出一种生活情趣。
　　二、花鸟画的意境有较强的含蓄性
　　“意境须含蓄”。所谓含蓄，作为艺术方式来看，就是在不损害揭发客观事物的本质，不减少形象感人的作用这一限制之下，一种更动人、更耐看即形象更丰富、更具概括性的方式。它不是平均的、直接的描出其所有，而是以一个着力点显示其余，所谓“言有尽而意无尽”，在不尽中显示无尽。有限的艺术形式能够反映无限丰富的现实生活的原因，就是在于它能启发观众和读者的想象，以其生活经验对艺术作品作以补充。花鸟画的意境是在艺术创作完成之后，通过鉴赏活动而汇集的一种艺术效果。正如清朝戴熙所言“画令人惊，不如令人喜，令人喜，不如令人思。”所谓“思”即让观赏者联想、思索。
　　花鸟画的意境赋有含蓄性，虽然在画面上描绘的只是生命的片段或自然景物的局部，但它却是对生活的高度概括和提炼，所体现的境界不是狭隘的、所蕴蓄的意味不是浅薄的，能够使人浮想联翩、味之无穷。“踏花归来马蹄香”是宋代画院考取画家的试题，一句“马蹄香”便展现给我们一幅回味无穷的画面。而齐白石先生的作品《蛙声十里扬》，更是运用这种含蓄的手法营造出了深远的意境。我们知道，绘画是一种视觉艺术，在宣纸上表现“蛙声十里”谈何容易。但是，齐白石先生独具匠心，运用丰富的想象，使这幅作品画外有画、弦外有音。画面上一泓溪水从山涧乱石中奔泻而出，水里游动着几只蝌蚪，高处耸立着远山，画家虽然没有直接画出蛙声，但几只蝌蚪足以使人联想到，山的那边可能有成千上万只青蛙在高声鸣叫。而乱石、山涧、远山则构成了深远的意境。这种联想的构思把各种艺术形象完美地结合在一起，含蓄地表达了“蛙声十里”的诗意。由此可以看出，花鸟画多是以藏显露、以简胜繁，再现得太周到反而堵塞了想象的思路，使意境变得狭隘。
　　三、花鸟画的意境要依靠比兴、象征及夸张等手法来创意
　　花鸟画的意境比较含蓄，所表达的主旨不能直接显现于画面，必须借助比兴、象征等手法使所托之物人格化，使人通过形象特征去联想、意会。一般来说，花鸟画的比兴与诗一样，首先要保证形象和生动，要象、情、理地有机统一。忽视了情的真挚、形象的生动，容易失去美；而不突出某一特征又难以表达和此特征相联系的意和理。在中国民族文化传统中常常以梅兰竹菊来比附君子谦雅淡洁之美德，这和中国儒家思想一脉相承。画竹，因“其超世之致与不可屈之节，与君子近。”写梅，“夫梅负孤高伟特之操”。一只姿态优美的竹可以引起人品节操的联想，在审美娱悦中兼得知性的解悟。这也是文人雅会，在自我批判上的一种比附化伦理思维的结果。
　　同时，花鸟画也借助于形象的夸张和对某些特定细节的着力表现，以求得画外之意。八大山人喜画鸟，他的鸟多是昂首耸翅，或俯首挺胸，皆独足而立，一副傲慢倔强的姿态。特别是对鸟的眼睛作了夸张而奇特的处理，眼眶很大，眼睛点在眼眶上沿，显示一种“白眼向人”的神气，实则是表示对当时政府的不满和蔑视。在他的《荷花野凫图》中，野鸭经过匠意夸张，虽然还保持着它固有的特征，但看上去宛如人的神态，一副充满愤怨的情状。画家以画作表达自己哀怨愤怒和不落尘俗的心态。这种夸张的艺术形象赋有较强的感染力，容易使观赏者在自己认识允许的范围内作丰富的联想。
　　由于花鸟画借助了比兴、象征、夸张等手法，不仅能够通过某种情调来抒发情感，而且使表现的意境更为广阔、表达的思想更为深切、更具形象感。但是，花鸟画自身的局限性又决定了它不是任何主题、任何情感都可以用艺术形象来表现的，有时就不得不借助于题诗及志跋。因此，画中的诗、跋也成为表达思想、创造意境的补充和辅助手段。
　　花鸟画发展至今，它的审美境界随之变化，经历了四个时期，即侧重物境美的宋代花鸟画、侧重心境美的元代花鸟画、侧重化境美的明清花鸟化以及大融合期的当代花鸟画。从艺术发展的规律看，这些形式不是花鸟画审美境界发展的终点。随着社会的不断进步，必然会带来人与自然关系的变化。生活常新，人们将会在继承传统的基础上探寻新的表现形式和语言，创造出新时代的审美境界。