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【观点】试论花鸟画譬喻的”比德”性质

2012-02-27 10:41:58 来源:艺术家提供作者: 刘 英
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  所谓“比德”,是指绘画图式背后的伦理价值与意义。研究画面背后的这种形式意义,在西方是较为有 的,因为西画成长的背景是基督教文化,其画在很大程度上服务于宗教需要,也就自然隐含了较多的图像意义。但这点在中国画中却表现的完全相反,从根本上说,中国画以自足的、娱乐的性质为主,少有价值上的指向意味。尤其花鸟画更是如此,因为它还不像人物画,可以通过场景、情节、主题乃至人物造型与环境选择等与社会道德的价值判断联系起来。花鸟画呈现于画面的仅仅是自然物象,而自然物象本身是缺少一种道德上的指向意义的。那么,花鸟画的“比德”性质又从何而来?笔者以为其道德教化意义是人所赋予的图式与潜含着的隐喻成分相接而形成的。
  从某种意义上说,以自然物来比附于人,并通过自然物寄托某种人格精神或品节修养,是中国儒家思想一贯的传统。所谓“出污泥而不染”、“岁寒而后凋”、“采菊东篱下”以及“梅妻鹤子”者,皆为儒家君子谦雅淡洁之美德的象征,并由这种象征意义在社会文化的流传中产生一种教化与感召的作用。在绘画中表现的最为明显的便是宋以后,梅兰竹菊四“君子画”成为花鸟画的主要内容,其原因便是文人雅会,在自我评判上的一种比附化伦理思维的结果。
  由此可以看山,花鸟画虽然在“成教化、助人伦”的社会道德构建上发挥的作用并不明显,但却仍然可以起到宣传儒家义理、劝喻世人修品,从而辅翼名教的作用。宋人黄筌曾作《三雀图》,明人叶盛便在《水东日记》卷九中言:“元儒三山梁益题黄筌《三雀图》,谓院画皆有名义。是图盖取诗,礼、春秋三爵之义。今之三公五雀、白头、双喜、雀猴、鹰熊之类,忌亦皆是之谓欤?”宋人另有《猿鹭图》,画一棵盘曲遒劲的古松生长于山崖,其上青藤盘绕,其侧野竹丛生,一猿攀树而行,本是一幅上好的“两岸猿声啼不住”的真实场景,可画家却偏偏要在松梢上横添一只本应栖于洲渚的鹭鸶鸟,俯首沉吟。其原因何在?是画家观察不详所致?非也,究其原委实乃出于画家主观上的一种比德愿望,将鹭、猿、松、竹等美好的形象同时并置,以创造出一种非自然的心灵宣教的境界。类似不按自然规律营造画面物象关系,而按主观理想与愿望作画的,最为出名的便是王维“雪里芭蕉”法,诚如王国维言下之意,若疑“雪里芭蕉”之法,实不懂右丞心造所指。而画家为何要这般心造万物,其原因便是要打破物象本身的习惯所指,以形成一种寓意与图式的比德衔接。
  那么,这种衔接具体又是怎样展开的呢?笔者以为中国画以花鸟题材比德,主要是在这些花鸟外观特征、生长特征、质地结构、生存物候等方面与人的品节德性之间建立某种相似关联性,从而使这些自然物象获得伦理道德意义上的寓意。如“灵龟者,神龟也。王者德泽甚清,渔猎山川从时则出”,龟之所以成为这种意义上的象征,便在于它在自然生长方面长寿延神的特征。类似还如“白象者,人君自养有节则至”、“白鹿,王者明惠及下则至”、“白雀者,王者爵禄均则至”等,其由便在于白在自然物象的质地结构中甚为少见,加上色彩本身所具备的圣洁意味。
  进而探究其心理发生机制,则在于人类思维方式上的一种特殊的逻辑思维——前逻辑思维。所谓前逻辑思维是区别于普通逻辑的一种隐喻方式,其原则便是“相似即同一”,在两个事物的张力性矛盾关系中,加入一种智力性的联系,使之变得有意义并可以理解。实质上便是美学家主张的“异质同构”。它是花鸟画能够发生伦理喻示比德作用的心理根据。比如莲花,生长的环境污秽,但却能脱颖而出,表现出洁净孤傲的形象,这种特征便相似于君子生长在尘浊之世却能保持情节,不同流合污的高尚情操。于是,两者在相似的层面上达成了一种性质上的同一,以至于在意义的指向上获得一种“同构”的连接方式,从而完成花鸟画在形象意义上的“比德”进程。再如翠竹,因其能凌寒而独青,破土而卓拔,中空而虚心等特征,与文人嘉德相符而倍受赞誉。苏东坡于《墨君堂记》中便言“稚壮枯老之容,披折偃仰之势;风雪凌厉,以观其操;崖石荦确,以致其节。得志,遂茂而不骄;不得志,瘁瘦而不辱。群居不倚,独立不惧。”这岂是在说竹,完全是因竹而喻人,王绂在《书画传习录》卷二论画中便直言:“竹之为物,不乱不杂,密而不紧,疏而不陋,冲虚简静,妙粹灵通,故比于君子……画为图轴,如瞻古贤遗像,令人起慕,古之作者,亦于此尽心焉。”异质比德,可见一般矣。
  朱良志先生在《扁舟一叶——理学与中国画学研究》中认为花鸟画在宋代之所以突出的原因中,最根本的是思想观念,追求花鸟画中的“道德理性的趣味”是“潜藏在画家心目中的不言之秘,他们普遍重视花鸟为人的道德品格的象征。画评家也热衷于剔发花鸟中的道德内涵,所谓四君子,到了宋时才略备其目。”这便点明了花鸟画在宋代兴盛的原因便在于它所具有的比德性质。其实这种性质在后世花鸟画中仍有重要影响。明代画家边景昭曾画有《五伦图》,以工笔写凤凰、鹤、鸳鸯,脊令与黄莺,清人杜瑞联变在《古芬阁书画记》中分析了它所具备的宋人花鸟比德寓意:“论曰宋画院以五伦图试士,人多作人物,惟一画士画凤凰取君臣相之意,画鹤取其子和之之意,鸳鸯喻夫妇,脊令喻兄弟,莺鸣喻朋友。遂擢为上第。景昭此图,盖仿宋本也。”
  如果说比德性质是花岛画在宋代得以兴盛的重要原因,那么以花鸟喻附伦常道德的接受根源又何在呢?郑午昌先生在他的《中国画学全史》中言道:“宋人善画,要以一‘理’字为主,是殆受理学之暗示”,从某种程度上暗示了这种现象产生的根源与宋明理学兴盛及帝王宣教的需要有关。宋人思想崇尚形而上的理,认为万事皆源于一种与人欲相对的先验之“理”,虽然它不是西方的那种先验的上帝,也没有超验的本体。但在宋人的理念之中,这种本体和现象是浑然不可区分的,如章太炎于《太炎文录•驳建立孔教议》曾言:“国民常性,所察在政事日用,所务在工商耕稼,志尽于有生,语绝于无验”。那么,体用不二的理性精神使得宋人的道与理便存在于日常生活的万物运行之中,于是将理赋予世间万物的宋人反过来又在世间万物中求道,文艺自然成为求道的重要手段之一。“文以载道”才可谓之“经国之大业,不朽之盛事”,绘画亦如此,“图绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴”。也就是说,在宋人的理性精神之下,绘画的形象便具有了探求精神性存在的内涵。一方面画出的形象是万物之实境,而另一方面又要在这个实境之中表现出画家对世界认知的结果——理。合乎逻辑地,当这种理指向的是道德的层面,那绘画的形象也就自然地具有了比德的性质了。于是,理在事中,格物穷理尽性的说教在宋代成为一种风尚,以至在诗歌散文绘事等文艺形式中也是处处要讲理。而在画界,以画喻理也成为风气,从而促进了宋代花鸟画在创作上取譬儒家所认同的伦常义理,如色彩之崇大雅而贬俗,山水布置之求主从,花鸟之祥瑞,都蕴涵义理于其中。正如《宣和画谱》之《花鸟叙论》所言“绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相表里”,当观众欣赏花鸟之时,也可以“兴起人之意者,率能夺造化而移精神,遐想若登临览物之有得也。”此中之有得,指的就是从花鸟题材和创作立意中体会出“补于世”的伦理教益,也即花鸟画中体现出的“比德”之性质。

2003年8月于西安美院

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