毫无疑问，就中国画数十年的发展历程看，最富生机、发展也最为迅猛的画种，当数工笔画科。且就绘画的可能性而言，工笔画的空间亦无疑是最为广阔的。自元明文人画兴起，数百年间，该画种因其取向上的细腻工整与疏朗松弛的文人性相背离，故而一直未能获得足够的重视，甚至是在一种鄙视中游离了绘画的主流。然在当下，相对于已程式化了的写意画，工笔画则显现出了极大的包容性与可塑性，也更为容易处理融合中西风格的时代问题。从某种意义上说，工笔一脉在当下画坛最有条件站在传统与现代、东方与西方等各种绘画样式、技巧与材料的交叉点上自由的择取、吸收，乃至于融会为一种全新的现代性图式。确实，二十世纪中国画史中工笔画的异军突起，不可争辩地显现了这种空间的存在与价值。
　　工笔画在二十世纪的发展，呈现出一种逐渐回归主流的倾向。从商业化标识到政治宣传，抑或工艺设计，工笔技法因为一系列务实的需求而获得了长足的发展，直至影响到专业画家队伍，出现了较多以工笔画著称的名家。但在80年代之前，工笔画相对而言尚未获得其应有的学术地位。80年代之后，伴随着中国画革新的步伐，工笔画科以其无以替代的发展成就，越来越显示出了其独立的学术价值，从而成为今日中国画领域中最为重要的艺术形式之一。
　　然而，工笔画于上世纪的发展也充分体现出一种两面性，即一方面由于数百年来发展的停滞，带来了一种迅猛迸发的空间；但同时也正是因为这一原因，使得其快速发展的背后，却是 一种传统基础的欠缺与人文背景的薄弱。纵观现代工笔画的创作观念，大致可以划分为两种主要思潮：一是强调“借古启今”（注1），即由于近世工笔画的缺失，转而将继承的对象上溯至宋画以前，在形式上强调一种古人的气息，其形感与色感在四平八稳中透出一种平腻的气象；另一种观念则是“以西润中”，即由于近代中西方社会在物质力上的失衡，带来的一种文化影响上的重心偏移，该派以西画的观念与方法来改造工笔画，试图使其产生新的面貌，在形式上强调一种洋气，强调空间或光影，其形感与色感或光净如水粉瓷画，或繁杂极端而透出一种不安与躁动。
　　在这两种倾向中，虽然有少数画家能够较好地处理形式问题，使其具有一种积极的探索意义。但大部分画家却陷入到形式之中而难以自拔，由于缺乏一种把握而无法赋予旧有的形式或外来的形式以新的表现力与意义。“借古启今”者在古人的泥沼里，一方面无法还原古人的精神面貌，一方面又难以传今日之精神气质，便只能借用古人支离破碎的形式感，甚至在题材上也一味地以古瓶古物或古人题材为目标，从而流于“伪古画”的地步；而“以西润中”者，则在洋人的汪洋大海中左右为难，由于无法将异质的西方形式恰当地融合于中国工笔画的美感质地中，所以他们要么冒着丧失中国画的特征，成为“媚洋派”的彩画，要么则使生吞活剥师傅的经文，成为不中不西的“伪洋画”。于是，在这一点上，两派画家走到了一起，共同在工细严谨的绘画形式上做文章。
　　产生这种现象的原因，便是我们上文所说的中国工笔画在传承中的断缺所造成的该画种传统基础的欠缺与人文背景的薄弱。这便导致了工笔画的发展缺乏一种文化上的借鉴与参照，而只能在一种形式感上获得营养。并且，由于这种形式感的来源要么在时间上与现代割裂，要么在空间上与本土分离，所以这种形式感的养分并非一种完全意义上的“启”或“润”，而只是一种概念上的形式，既被剥夺了文化意义的单纯图式，甚至包含着一种误解的成分。以至于无法从本土的当下的文化脉络中探寻工笔画的发展，无法使其承载现代生活的信息与意义，从而成为形式而形式的工笔、成为概念上形式的图样与构成，只能在形式技法与材料上不断地花样翻新。
　　这种形式的花样发展到极点，甚至还会背离绘画的本体形式，走向画外的形式。“如近年来，一些大型工笔画展中，很多画家往往只在大型作品的制作上下工夫，认为只有大尺寸的作品才会引人注目，才能入选展览和获奖。于是，参展的作品的外观形式越画越大；但其表现形式本身却是空洞与僵硬的，更多的只是把一幅小尺寸的作品无限放大，用简单重复与堆积的手段将画面内容越画越多、画面尺寸越画越大，走向形式外的形式追求中”（注2）。这一现象产生的根源仍是我们上面所说的：工笔画的发展呈现出概念化形式追求的误区，它与追求画面本身的概念形式在本质上是相同的。
　　从某种角度上看，这种概念化的形式追求，成为了当下工笔画发展的一个最为危险的陷阱之一。由于它在文化关怀上的缺失，它的形式感走向了空洞与无聊，在一味的玩味中只能表现出形式上的匠气，缺乏一种活力，缺少一种底蕴，或给人以塞目沉闷的视觉效果、或给人以庸俗商业的美感经验。且更为可怕的地方在于，90年代以后中国商业化发展的迅猛势头，为这种概念化的形式提供了一个极大的民间市场，使得这以误区与陷阱成为最为便捷的带来回报与利益的方式或手段，于是很多工笔画家意气风发地投入到这种形式追求的怀抱中，享受着经济上的秋收果实。
　　但是，我们所说的误区与陷阱是一种概念化的形式追求，并没有否定工笔画应在形式上进行探索的意思。两者间的区别，关键在于这种形式是否是一种有意味的形式，是否能承载一种现代性的生活气息与文化上的美感质地。比如宋画中的《五色鹦鹉图》（注3），其背景形式虽然只是一片灰黄色的底层，一个平面、一层底色，然而在红、绿、黑、白的衬托下，却成为了光雾辉煌的空间，且它的精神指向不是常规的视觉效果——高华艳丽，而是一种宋人特有的高贵与纯净、透彻与祥和，体现着那个时代的一种唯美化的精神与文化。但今日许多工笔画中的背景，却一味地只是在制作手段上寻求刺激，或揉叠或洗弄，然结果却是毫无精神性质，成为一种空洞的背景，甚至在视觉效果上显现着一种拥塞脏目的热闹。

　　再如，工笔画的线条，本应通过流动的变化，体现出物态的形感与画家本人的体物方式，但却有人简单地将写意线条结合与平涂的色彩，认为是一种风格的突破。这里，并不是说写意线条不能用于工笔画中，关键在于它是否是恰当地融入到了工笔画的美感质地中，还只是一种简单地叠加，以此刻意成为一种探索，这种倾向便是一种机械的、概念上的形式追求。而这种追求，在当下的工笔画的创作中、已成为一种急功近利的方便法门，从而也形成了工笔画发展的一个最大的误区、陷阱，一旦落入其中便难以自拔，对于工笔画的健康发展极其不利，是当下工笔画家们亟待解决的问题之一。